Seminarium kompozytorskie. Jacek Hałas

Jako gościa pierwszego seminarium kompozytorskiego, zorganizowanego przy festiwalu Ethno Port Poznań zaprosiłem Jacka Hałasa. Uznaję Jacka za swojego mistrza, ponieważ to jego postać przyciągnęła mnie do świata muzyki tradycyjnej. Poznałem go jeszcze w dzieciństwie, fascynowałem się twórczością grupy Muzykanci, starałem się naśladować jego śpiew, włączałem się w działanie poznańskiego Domu Tańca. Dziś jesteśmy przyjaciółmi.

Jacek jest wszechstronnym twórcą, który wykorzystuje kulturę tradycyjną w swojej twórczości umieszczając w jej kontekście wątki uniwersalnie ważne. Występuje solo, w duecie z żoną, z rodzinną orkiestrą, z przyjaciółmi, pisze muzykę dla teatru, sam reżyseruje spektakle, jest inicjatorem domotańcowych spotkań tanecznych.




Także dzięki Jackowi powstał mój projekt. Pamiętam spotkanie Jacka z poetką i śpiewaczką Zofią Sulikowską w trakcie Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu Dolnym. W trakcie tego spotkania Pani Zofia śpiewała pieśni i czytała swoje wiersze z wydanej niedawno książki, Jacek śpiewał też swoje pieśni, ale zostali poproszeni aby zaśpiewać coś wspólnie. Jacek wtedy na poczekaniu wybrał jeden z tekstów z książki i grając na lirze korbowej ułożył do niej na poczekaniu melodię. Zobaczyłem wtedy, że łatwo jest układać melodie do słów.

Dostałem wtedy książkę z tekstami Sulikowskiej i przeglądając ją, wśród spisanych tekstów pieśni, wierszy o Papieżu i poetyckich opisów wydarzeń z życia wsi znalazłem jeden, od którego zaczęła się moja przygoda.

Białe Bzy
Słowa: Zofia Sulikowska

Pamiętam dobrze, jak przez okienko
Wpadł do pokoju, pęk białych bzów
To są dla ciebie moja panienko
A więc dobranoc i dobrych snów

Było mi miło gdy je zbierałam
Taki prześliczny wydał się świat
- Skąd wiziąłeś? - Później kiedy pytałam
- Wybacz najmilsza, lecz jam je skradł.

Szybko minęły lata szczęśliwe
A z nimi miłe młodzieńcze dni
Lecz w mej pamięci są zawsze żywe
Te piękne, białe - kradzione bzy.

Skomponowałem do niej melodię i tak powstała piosenka, która otwiera mój projekt "Białe bzy".

Witold Roy Zalewski · Białe bzy

Rozmowę z Jackiem rozpocząłem od ptytania:

• Co jest dla Ciebie w kulturze ludowej poetyckiego

Jacek Hałas: Mnóstwo tego jest. Ja podchodzę do kultury ludowej nie jako jej bezpośredni uczestnik, spadkobierca tej kultury, ale jako osoba, która posługuje się tym bogatym językiem do kreowania nowej artystycznej rzeczywistości. Nie jestem rolnikiem, nie wyssałem tej kultury z mlekiem matki, ale właśnie coraz bardziej doceniam to, że przyszedłem do tej kultury muzycznej od strony sztuk plastycznych, jako student Akademii Sztuk Pięknych, student konceptualizmu. Pierwsze spotkania z muzyką i z ludźmi wsi były dla mnie spotkanie z pewnym rodzajem energii, która jest do dzisiaj dla mnie ważna, no i piękna po prostu.

Nie zajmuję się muzealnictwem, tylko kreacją - tworzeniem nowych form korzystając narzędzi tradycyjnych a więc jak najbardziej także z poezji. Nie tylko stricte rozumianej jako tekst poetycki, ale tego, co wynika ze sprzężenia różnych elementów. Takich jak forma rzemieślnicza. Jak na przykład wycinanka - lelujka, która jest formą fizyczną dążącą do piękna, z drugiej strony ma zawartość merytoryczną - to jest drzewo życia. W tym sensie jest realizmem magicznym i ma pod sobą całą siatkę znaczeń związaną z muzyką, tańcem i literaturą. I w tym sensie kultura tradycyjna jest przesiąknięta poezją.

• Zaciekawiły mnie znaczenia. Kultura tradycyjna jest dlatego tak bogata, bo ciągnie za sobą te znaczenia. Że zawsze w kulturze ludowej jest więcej treści niż w tekście.

JH: No właśnie o to chodzi. Ten korzeń, którego wykwitem jest ta lelujka, to drzewo życia na wierzchu, jest niesamowity. I dopiero poznając tę kulturę, uczestnicząc w niej na różne sposoby się to odkrywa.

• A czy uważasz, że doskonały twórca ludowy nie jest świadomy tej głębi? Czy jest już w niej tak głęboko, że nie analizuje…

JH: Daleki byłbym od takich uogólnień, bo to są ludzie bardzo świadomi swojej sztuki. To, co robią wynika z naturalnej potrzeby kreatywności. Natomiast ta potrzeba realizuje się w pewnej formie, którą znają albo w której się wychowali. Ta forma powstaje w obszarze znaczeniowym w jakim się poruszają. Myślę, że tacy artyści nie są mniej świadomi swojej twórczości niż Andy Warhol. Jeśli chodzi o nieświadomość tego co się tworzy, to artysta tworzący często nie jest świadomy treści, które krytyk może z tego wyczytać. Zdecydowanie nie dzieliłbym tego na różne światy. Myślę, że nie istnieje na przykład świat sztuki abstrakcyjnej i świat poezji ludowej i że rządzą się one różnymi prawami. Wszędzie to działa tak samo.

• Mam właśnie taką intuicję aby te światy do siebie zbliżyć. Bo mam wrażenie, że sami autorzy zebranej przeze mnie poezji mają obraz chłopstwa jako osobnej grupy i tak może było jeszcze w XIX w. - że to był osobny świat. Zastanawiam się czy to jest jeszcze osobny świat, w którym chłop mieszka na wsi, jest związany z rolą i nie ma dostępu do kultury ludzi bogatszych. I to jest bardzo ciekawy moment w którym zaczęto zbierać ten folklor ponownie w latach 50-tych. To jest moment kiedy te grupy zaczęły się łączy. Przez II Wojnę Światową, komunizm i wszystkie rewolucje te światy zaczęły na siebie nachodzić. Zauważam, że te dwa światy się przenikają - ten świat agrarny i świat postępu. Przykładem mogą być “pieśni piękne” - połączenie wyobraźni związanej z naturą ze światem wyobraźni która ją idealizuje.

JH: Mam wrażenie, że my się cały czas borykamy z tą spuścizną, która jest spuścizną innych czasów. Na bardzo różnych poziomach. Na przykład na poziomie wiary i religii, i rytuałów i obrzędów, które są powiązane z tradycją wiejską, z ludowym sposobem świętowania chociażby. Z tym postagrarnym myśleniem, które wciąż niesiemy ze sobą a które nie przystaje do dzisiejszego świata. Bo to jest naturalne, że świat się zmienia i ta tradycja o której teraz rozmawiamy to jest kwestia iluś tam set lat a wcześniej było inaczej i nie mamy nawet do tego dostępu. Trzeba mieć świadomość, że to się zmienia - trochę jak takie wahadło Foucaulta wszystko ulega przemianie.

Mnie się wydaje, że jesteśmy w momencie przeformułowań, więc nie bardzo mamy jeszcze nowe sposoby na celebrację rytuałów, które są człowiekowi przypisane i niezbędne. Celebrację rytuałów społecznych, osobistych czy rodzinnych, czy rytuałów globalnych. Teraz mamy jak mi się wydaje pierwszy globalny rytuał, bo to jest klasyczny obrzęd przejścia. Tylko po raz pierwszy on dotyka nie jakiejś społeczności czy nacji, ale całej Ziemi i nie mamy narzędzi jak sobie z takim obrzędem przejścia poradzić. Różne kraje, rządy, grupy mają na to różne pomysły na to jak przez tę pandemię przebrnąć - i nie mówię tu o rozwiązaniach gospodarczych czy medycznych, ale o rytualnych zachowaniach. Dawniej był pewien zestaw rytuałów na wszystkie sytuacje, bo dotyczyły one określonych grup no i były powtarzalne. A teraz wchodzimy w czasy, kiedy trzeba je przebudować. Więc my musimy tę tradycję przeformułować - korzystając oczywiście z jej zasobów, ale pamiętając o tym, że te zasoby bardzo często, że te zasoby na poziomie konstrukcyjnym nie przystają do naszych czasów, natomiast na poziomie estetycznym - tak.

Piękno jest taką wartością, z której możemy czerpać do woli, bo to jest wartość dodatnia. To jest moje osobiste zdanie, że tworzenie piękna jest zawsze wartością dodatnią. Niezależnie od kontekstu sytuacji, powodu - ma ono zawsze pozytywny wpływ na człowieka jako istotę. Stąd wracam do tego, że poezja i piękno w kulturze tradycyjnej, którego jest mnóstwo, bo ona wypracowała pewne formy - pieśni, tańce, obrzędy są dążeniem do zamknięcia czegoś w pięknie.

• A jakie są twoje ulubione formy kultury tradycyjnej?

JH: Ja staram się generalnie cały czas odświeżać spojrzenie na tę kulturę tradycyjną, nabywać doświadczenia i cały czas podchodzić na nowo do tego tematu i mieć świeże oko wyczulone na piękno. Dlatego trudno mi tak jednoznacznie powiedzieć co mi się podoba a co nie.

Ja pracuję w tej dziedzinie i staram się przy bardzo różnych rzeczach - czy to jest teatr, czy kompozycja czy taniec korzystać z tego zaplecza. Również wymyślam różne rzeczy, ale zawsze staram się najpierw poszperać w tradycji czy mogę z czegoś skorzystać i potraktować coś jako punkt wyjścia.

Spróbuję na to twoje pytanie odpowiedzieć.

Jeśli chodzi o taniec - to zawsze mnie interesowały formy, które są użyteczne społecznie. Stąd korowody, stąd bardziej preferuję zabawy taneczne i takie figurowe rzeczy, które są użyteczne właśnie w spotkaniu niż popisowe formy tańca. Bardzo lubę praktykować oberka czy wiwata, ale to są wsobne rzeczy. Generalnie większośc repertuaru, który ja tworzę czy przetwarzam to jest repertuar integracyjny. Dlatego nie jestem związany ani z żadnym mistrzem, ani z regionem, ani z tradycją lokalnę - wręcz przeciwnie. Staram się zawsze wychodzić poza lokalną tradycję czy poza mistrza żeby jak najlepiej tę społeczną misję przeprowadzić.

Zaś jeśli chodzi o śpiew i pieśni to też nie mam tutaj swojego ulubionego regionu czy stylu wykonawczego. Często podchodzę do tego utylitarnie. Stawiam sobie jakieś zadanie i staram się coś zbudować. Nie koniecznie opierając się na swoich preferencjach, tylko skupiając się na jakimś wykonawcy czy temacie. Na przykład pieśni piękne, jeszcze w latach 90-tych przygotowaliśmy koncert tu w Poznaniu i okazało się, że ta nisza jest fascynująca. Kiedy indziej zajmowałem się tylko pieśniami strażackimi i to jest w ogóle nisza nisz. I to jest bardzo określony repertuar który kładzie nacisk na pewno wartości takie jak męstwo, siła, rodzaj bohaterstwa. Te rzeczy są na pograniczu estetycznym. Jeśli się na to spojrzy to można uznać je za kompletny kicz a jak się im przyjrzeć i zagłębić w kontekst to się okazuje, że one muszą być właśnie takie a nie inne.

• Jak zrobić z kiczu coś wartościowego?

JH: To już jest zadanie artystyczne. Ale to jest też pytanie o pewne szufladki w jakie się segreguje. Kicz, kicz, kicz - co to jest ten kicz? Dla czego on jest? On nie jest bez powodu. Mnóstwo ludzi ten kicz hołubi i wiesza sobie na ścianie - to dlaczegoś. Bo on w bezpośredni sposób o czymś opowiada. W takim razie jest to też narzędzie. Jeśli w jakimś środowisku użyjesz tego narzędzia to… Ja w ogóle staram się migrować pomiędzy tymi środowiskami i klasyfikacjami, bo strasznie nie lubię takiego szufladkowania. Że to jest kicz i to jest obciach śpiewać taką piosenkę. No dobrze - dla pana to jest obciach, ale dla tej panie nie jest to obciach, bo tę panią to wzrusza. I teraz ode mnie zależy jak ja tę formę zbuduję przy pomocy wszystkich moich umiejętności żeby panią to wzruszało a pan żeby się przekonał do tego a nie “kicz” - mimo, że wygląda jak kicz.

• Nasze spotkanie w zamyśle miało być także spotkaniem praktycznym. Poprosiłem Jacka, aby wybrał z zebranych przeze mnie tekstów takie, nad którymi moglibyśmy razem popracować.

JH: Zacząłem przeglądać te teksty i zatrzymałem się w pewnym momencie, bo stwierdziłem, że jeśli mam opowiedzieć o swoim warsztacie to jedną z najważniejszych rzeczy w nim jest pierwsze wrażenie.

Na samym początku jest też pytanie: po co ja chcę to robić. Po co? Dla kogo? Ja dużo komponuję na zamówienie - do teatru, do filmu, do tańca. Więc zawsze mam punkt wyjścia i intencję. Tak więc zawsze jeśli chodzi o połączenie muzyki z tekstem to zawsze mam w tym jakiś cel. Przeważnie jest to powiązane z jakimś pomysłem.

Na przykład przez jakiś czas zajmowałem się pieśniami o śmierci. I w pewnym momencie zorientowałem się, że wiele z nich ma melodie taneczne. I powstał taki pomysł, aby zebrać tańce o śmierci. I to jest taki punkt, do którego nie koniecznie zmierzam, ale przeglądając jeszcze raz ten materiał wybieram teksty na nowo, tym razem myśląc rytmem, tańcem. I z powiedzmy stu tekstówy wybieram dziesięć w których czuję puls. One nie muszę jeszcze być ściśle przypisane do rodzaju tańca, ale czuję, że można by je zatańczyć.

I tu zaczyna się kolejny krok, gdzie można pójść różnymi ścieżkami. Można iść ścieżkami konkretnych tańców, które kojarzą się z konkretnym pulsem. Zaczyna się rozmowa, gra z tym tekstem - czy powinien być wzmocniony tą muzyką. Na przykład rodzaj ostateczności w przekazie, który powinien być podbity formą muzyczną, czy wręcz przeciwnie powinien być przełamany. Czy ten rodzaj dostojności i pewnych ostatecznych spraw których dotyka niebezpiecznie zbliżył by się do kiczu czy patosu, więc trzeba tę sytuację odwrócić i zrobić do tego muzykę frywolną, która pozwoli nam przyjąć ten tekst - na lekko.

Potem to jest już kwestia komponowania - próbowania różnych rzeczy. Decyzji czy to ma być z jakimś instrumentem, czy to ma być przypisane do pewnego konkretnego tańca, który tancerze znają czy to będzie polka, czy tango, czy walczyk. Są też tańce, które bezpośrednio opowiadają o tym tańcu śmierci - dance macabre - posiłkują się konkretnymi formami wizualnymi. Można się wtedy posłużyć odniesieniem do realnych tańców - barokowych. Te konkretne tańce mają konkretne melodie. Możliwe, że autorzy tych tekstów znali te melodie. Osłuchując się z tymi melodiami masz zbudowane całe środowisko i piszesz melodię nową, albo wpisujesz w melodię, która jest gotowa. Kontrafaktura, czyli zamiana tekstu pod istniejącą melodię była powszechną praktyką. To jest dopiero wynalazek wieku XX, czy XIX - prawa autorskie.

• Mówimy cały czas o takich tekstach, które są meliczne, czyli ta muzyczność jest w nich już bardzo wyraźnie zawarta. A co z innymi rodzajami tekstów, które nie są aż tak wyraźnie muzyczne?

JH: Tu mogę opowiedzieć o warsztacie teatralnym - głównie. Ja nauczyłem się tego - sam od siebie. Na początku zrobiłem wiele rzeczy popełniając wiele… eksperymentów i w pewnym momencie uświadomiłem sobie jak ja pracuję. Pracuję na wrażeniu - na samym początku. Czyli dostaję tekst na którym mam pracować, na przykład w teatrze. Niezależnie od tego jaki to jest tekst - czytam go i zapisuję wszystkie wrażenia i dziwne skojarzenia - gdzie co mi przyszło do głowy. Kolor, smak, dźwięk - wszystkie skojarzenia. Potem buduję sobie mapę tych skojarzeń i z tej mapy zaczyna wynikać pierwszy zarys lądu. Pewien obraz tego tekstu. Ten abstrakcyjny tekst zaczyna nabierać jakiegoś kształtu. Na przykład, że środek tej historii jest zimny, albo skojarzył mi się ze szkłem. A jest parę punktów i one się powtarzają dość regularnie, które mają pewien określony kolor. Ja robię w ogóle takie mapy - drukuję na przykład cały tekst i robię mapy.

Na przykład kiedy pracowaliśmy z Pawłem Passinim nad “Znakiem Jonasza” to było oczywiste od początku, że wieloryb będzie tą formą wokół której musimy zbudować ten spektakl. I okazało się, że zbudowaliśmy mapę takiego ogromnego wieloryba - mapę energetyczną całego spektaklu i teksty, które powstawały na bieżąco, pisane przez Artura Pałygę, miały takie długości, że się mieściły w różnych częściach tego wieloryba - w środku były najdłuższe i na końcu też był taki ogon.

Ja myśląc o muzyce posługuję się pojęciami plastycznymi - ponieważ ja skończyłem praktycznie same plastyczne szkoły - te kolory, formy, kształty są dla mnie istotne. I wtedy kiedy ta mapa ma jakieś punkty czerwone a część jest zimna, powiedzmy z kamienia - to te punkty wyznaczają mi dalszy kierunek. Na przykład że to powinno być zrytmizowane i mieć refreny. Mówię o białym tekście - chodzi o emocjonalne na przykład refreny. I to jest już konkretna wskazówka - buduję taką formę, że to jest opowieść i ona jest przecięta refrenem. Czyli na przykład taką formą muzyczną, że każda ze “zwrotek” - części może być zupełnie inną opowieścią muzyczną, ale muszą być spięte jakimś refrenem, który jest muzycznie powtarzalne. Może to być na przykład ten sam instrument muzyczny…

Ta konstrukcja na mapie - że ta część jest twarda, ta szklista, ta miękka - to są już konkretne wskazówki. Mogę użyć odpowiednich instrumentów, które spowodują odpowiednie wrażenie, które ja miałem już przy czytaniu tekstu na początku.

Z Lechem Raczakiem robiliśmy Makbeta w Legnicy i ja miałem przy pierwszym czytaniu wrażenie związane ze szkłem, z jakimś metalem - co finalnie przełożyło się na to, że zbudowałem trzy instrumenty, na których aktorki grają na scenie. To się nazywa steel chello, czyli takie ogromne blachy ze struną, w które można uderzać lub graś smyczkiem i ona dają przerażające takie szklisto-blaszane brzmienia. Z tego pierwszego wrażenia powstały obiekty, które są istotne scenograficznie Grają w spektaklu scenograficznie - czasem jako lustra, czasem jako wieźe. A jednocześnie oddają muzycznie to pierwsze wrażenie, które miałem w wielu miejscach czytając ten tekst.

Staram się tak pracować, bo ten warsztat jest dla mnie najuczciwszy. Parę razy sprawdziłem, że idąc inną drogą - była to droga przez mękę a na końcu i tak wracałem do tego pierwszego wrażenia.

Wybrałem jeden tekst.

Dogasanie
słowa: Józef Małek

Padła mgła na łąkę,
Posiwiały konie.
Choć wstaję skowronkiem -
Już nie lecę do niej.

Łąkę wiatr odrosi,
Konie słońce zmaści
Ino mej miłości
Nic już nie rozjaśni.

Osiwiał włos mi już,
Niby końska grzywa,
Zapleśniała miłość -
A była prawdziwa.

JH: Właściwie cały ten tekst jest o koniach. Wszystko się odwołuje do tego obrazu konia. Więc prosta wskazówka, że punktem wyjścia powinien być tętent końskiego galopu. Nawet jeśli byśmy zmienili tekst i ten rytm zastosuję jako punkt wyjścia do budowania melodii to to będzie ewidentne. Jeżeli punktem wyjścia jest koń to widać, że autor całe życie miał konia i cały czas się odwołuje do tego faktu, jakim jest koń i wie o czym opowiada to ten koń jest szkieletem, na którym można tę kompozycję oprzeć. I to jest punkt wyjścia - oprzeć go na tym rytmie. Oczywiście później jest decyzja czy to ma być wolno czy szybko, ale jeśli kręgosłupem, którego w ogóle nie będzie widać będzie ten galop to jest to, o czym chcesz opowiedzieć. Czyli zbudować piękną melodię do wiersza pana Józefa, który kochał konie - nie ważne że opowiada o miłości, jesieni… Dla niego punktem wyjścia jest koń - jego świat. I teraz żeby to przekazać ty jako muzyk musisz posłużyć się jakimś kluczem muzycznym i ten rytm patataj tętentu końskiego jest tym kluczem. Można go później zwolnić, przyspieszyć, ale jeśli tam będzie to wszystkim znane patataj, nawet schowane, tak podskórnie to będzie cały czas osadzone w tym rytmie.

Oczywiście nie w każdym tekście będzie taki klucz, ale mając już taką wskazówkę, warto za nią pójść i z tym pracować.

• Później faktycznie skomponowałem piosenkę z tym tekstem. Trzeba się dobrze przysłuchać, ale można tam usłyszeć ten koński galop.

Witold Roy Zalewski · Dogasanie

• Józef Małek jest mistrzem formy, nawet ze wstępu do jego tomiku dowiadujemy się, że w jego rękopisach widać pracę nad doskonałością formy. Wersy i akcenty są precyzyjnie rozmieszczone i dlatego jest to też wdzięczne muzycznie.
  Ja zacząłem też od komponowania do pieśni dziadowskich i okazało się, że wystarczy ułożyć melodię do pierwszej zwrotki czy pierwszych dwóch i dalej można kolejne czterdzieści śpiewać już tak samo.

JH: To jest akurat wygodne, bo cały koncept na tym polega, że to jest mantra.

• Mam też wrażenie, że pod wpływem edukacji i “odpańszczyźniania” chłopów autorzy odeszli od takich tradycyjnych form, które były związane ściśle z muzyką, kiedy wiersze były właściwie tylko zapisanym tekstem pieśni - i zaczęli eksperymentować. I to w sumie jest ciekawe. Długo nie mogłem się do tego przekonać, bo miałem przeświadczenie, że tekst musi być przygotowany do muzyki, ale to jest stereotyp. Jest to dla mnie ciekawe, żeby taki tekst, który nie ma formy muzycznej potraktować muzycznie, ale żeby było to jakoś kontynuacją muzyki ludowej. Nawet to mi się raz udało.

Witold Roy Zalewski · Tecza

• Trochę to jest zbliżone do takich form w tradycyjnej muzyce - pieśni bez metrum.

JH: Fajnie byłoby wiesz co spróbować - ze trzech chłopa wziąć i huknąć to tak. Praktycznie spróbować - zaśpiewać to “białym głosem”. Spróbować jakby to brzmiało nie z fortepianem mruczane pod nosem, tylko w na polu. Bo może się okazać, że oddech to trochę inaczej ustawi. Może ten podział wersowy się trochę zmini - fraza się skróci. Ale wiele rzeczy trzeba sprawdzić przez praktykę. Może się wydawać, że coś jest już idealne i zaczynasz to wykonywać na koncertach i okazuje się że nie żre. A było kurcze takie piękne… Albo nie żre bo, trzeba to po prostu inaczej zaśpiewać - pełnym glosem i wtedy żre. Albo trzeba to zjazzować i musi to być ballada. I to jest ten trzeci etap.

Pierwszy etap to jest budowanie tej mapy - wychodząc od punktu wyjścia, czyli od zera i nanoszenie tych punktów pierwszych wrażeń. Drugi etap to jest to komponowanie, czyli praca na bazie tej mapy. A trzeci etap to jest praktyka. Dopiero po sprawdzeniu tego w praktyce, czyli z innymi ludźmi - bo generalnie do tego nasza praktyka dąży, do funkcjonowania w społeczności - można powiedzieć czy to żre albo nie żre. Jednak robimy w tej materii ludzkiej i ma to sens w obszarze społecznym.

Wydaje mi się, że my pracujemy na obrzeżach, ale te obrzeża są jak koło ratunkowe - że one są niezbędne, że my ten świat utrzymujemy na powierzchni. Niekoniecznie jakimiś wielkimi działaniami - właśnie małymi działaniami.