Seminarium kompozytorskie. Marcin pospieszalski.

Marcina Pospieszalskiego zaprosiłem jako muzyka, który stara się łączyć muzykę tradycyjną z jazzem. Marcin jest aranżerem, basistą, gra też na wielu instrumentach. Od dzieciństwa, tak jak cała jego rodzina zajmuje się rzemiosłem muzycznym. Złożyło się tak, że zostałem zaproszony jako wodzirej na wesele Marii i Mikołaja Pospieszalskich - syna Marcina. Długo można by opowiadać co się na tym weselu działo, bo było to niesamowite spotkanie muzycznej rodziny i przyjaciół. W pewnym momencie, już po północy na scenę weszła cała grająca rodzina i zaczęli grać oberki zaaranżowane przez Marcina na skład jazzowy z fortepianem i sekcją dętą. To było niesamowite, żywotne połączenie pulsów polskiej muzyki i jazzu.

Marcin Pospieszalski: Zacznijmy od rzeczy, która mnie całe życie pasjonowała: co robić mając jakąś piękną rzecz z przeszłości - tekst, melodię czy nagranie i chcąc dokonać przełożenia tego na język którym sami się posługujemy. 

Mając do czynienia z prawdziwą twórczością ludową mamy dylemat: nie jesteśmy w stanie stać się naturalnymi kontynuatorami wiejskiej tradycji, gdyż nie pochodzimy dokładnie z tych miejsc co artyści z których dorobku czerpiemy. To jest tak, że wszyscy otarliśmy się o muzykę radomskiej wsi i można to porównać do sytuacji gdzie pojechalibyśmy do Indii czy do Afryki i usłyszeli muzykę jakiegoś obcego ludu. Owszem, ja z dzieciństwa pamiętam jeszcze moment, w którym ta muzyka nas otaczała. Nic o niej nie wiedzieliśmy, ale na wsiach żyli skrzypkowie, grali na zabawach. Mój brat Janek opowiadał, że do 1973 r. zapraszali skrzypka na wesela. Grali już Beatlesów na gitarach, ale skrzypek zawsze musiał być. Czyli ciągłość jeszcze była. I wydawało się, że tej muzyki jest tak dużo - w każdym domu był jakiś instrument, każda wieś miała zasób jakiegoś repertuaru, że nie trzeba się tym szczególnie zajmować. To był świat, który sobie trwał i wydawało się, że nie zginie.

No, ale teraz jesteśmy w zupełnie innej sytuacji, że ten świat jest dla nas daleki. No może nie daleki, bo on gdzieś płynie w naszych żyłach. Jak się zaczyna nad tym pracować to okazuje się, że porusza jakieś struny genetycznie w nas uwarunkowane. Natomiast jesteśmy tak oddaleni od tego świata, że to jest tak jakbyśmy się pochylali nad twórczością Aborygenów. 

No i chyba żeby tworzyć rzeczy, które rodzą się w podobny sposób to musielibyśmy chyba żyć w taki sposób. Adam Strug chyba wykonał taką pracę, że terminował u swojego mistrza i faktycznie pochodzi stamtąd no i jest tym kontynuatorem. Natomiast nigdy nie zejdziemy do tego poziomu pierwotnej naiwności.

Mówimy więc o sytuacji, kiedy mamy już swoją wiedzę i pochylamy się nad tym materiałem i dociera do nas, że że to jest rzecz tak wspaniała, że chcemy z tym funkcjonować, jakoś to opracować. Więc każde nasze podejście będzie już obarczone tą optyką obcego - z naszą wiedzą, skażeniem muzyką mechaniczną. Ja zanim poznałem jakąkolwiek pieśń ludową to śpiewaliśmy w domu Beatlesów. 

Zastanawiamy się nad tą muzyką i teraz: czy jest jakaś forma prawidłowego podejścia do materii źródłowej. Czy operując na materii źródłowej nie dewastujemy jej jakoś i nie zabrudzamy tego źródła? 

Graliśmy już później z Rodziną Pospieszalskich z wieloma muzykami tradycyjnymi, byliśmy tą muzyką zafascynowani. Pojawił się tam Joszko Broda, Stasiu Stępniak - genialny niewidomy harmonista z Wieniawy. Widzimy jakie to jest bogactwo i wtedy pojawia się płyta Grzegorza Ciechowskiego “Piejo kury piejo”. Teraz już inaczej na to patrzę, bo z dystansu można na to spojrzeć, ale wtedy była to dla nas obraza boska. No na przykład Piejo kury piejo to jest melodia mazurkowa, a facet robi to na dwa rytm dyskotekowy. To był zabieg artystyczny, ale nie jestem w stanie zaakceptować tego, że ktoś podchodzi tak bez szacunku. 

Czyli pierwszą rzeczą, jest pochylić się nad materiałem z szacunkiem. Tak jak przyjeżdżamy do kogoś z wizytą - jeśli stoją buty przed wejściem to zdejmujemy buty.

Było dwóch ludzi, którzy w tym samym czasie pojechali do Zakopanego i zaczęli się zajmować muzyką podhalańską: Szymanowski i jego przyjaciel Stanisław Mierczyński. I Mierczyński wykonał gigantyczną pracę. Siedział przy Bartusiu Obrochcie i kazał sobie grać do bólu wszystko co oni grali i spisał to wszystko. I jeśli zagra się to tak jak zapisał Mierczyński nie jest się daleko od źródła.  Ostatnio na festiwalu mozartowskim w Gdańsku połączyłem Mozarta z muzyką góralską, ale nie w taki sposób, że się bawiłem, ale znalazłem elementy wspólne. Na przykład wziąłem Divertimento D-dur i tam są takie czterotakty, które brzmią dokładnie jak muzyka podhalańska. I na przemian grała orkiestra i Kapela Trebuniów-Tutków. Wykorzystałem też zapisy Mierczyńskiego. Z Krzysztofem Trebunią znaleźliśmy takie fragmenty, które brzmiały jak muzyka Mozarta i orkiestra grała zapisy Mierczyńskiego, Trebunie grali swoje i były momenty, że grali wspólnie i okazywało się, że to jest jedna muzyka. 

Jest więc takie podejście pietystyczne jak Mierczyńskiego, ale jest też takie jak Szymanowskiego. 

Szymanowskiemu elementy tej muzyki dały ogromny napęd do tworzenia. Na przykład skala lidyjska, która jest skalą naturalną. Wykorzystał to dla wzmocnienia siły swojej muzyki i opierając się na pewnych elementach stworzył zupełnie nową jakość. Także nie była to cepelia - czyli to, co później robiono opracowując na orkiestry w najprostszy sposób te melodie tylko zabieg artystyczny. Mamy pewną perłę i z tej perły pewne elementy pozwalają nam tworzyć nową jakość. Myślę, że warto również tak jak Szymanowski tworzyć.

Chciałbym się podzielić swoimi doświadczeniami z tego zakresu. 

Wróćmy do muzyki radomskiej wsi, którą wszyscy znamy i kochamy i która stała się już głównym nurtem, włącznie z ośmieszonym z fejsbukowych memach snobizmem. My mieliśmy kontakt z tą muzyką najpierw przez Stanisława Stępniaka. To było niesamowite, bo staliśmy i nic z tej muzyki nie rozumieliśmy. Pomimo całego mojego warsztatu poznawczego - nie tylko klasycznego, ale również jazzowego, który analizuje zjawiska rytmiczne. Grałem z największymi muzykami jazzowymi na świecie, którzy grali niewyobrażalne rzeczy rytmicznie i byłem w stanie z nimi współpracować, więc mój warsztat mogę uznać z całkiem duży, ale okazało się, że byłem totalnie bezradny. Mogłem nawet zagrać melodię w sposób analityczny i to ciągle nie było to. A więc było coś wewnątrz tej muzyki, co było zupełnie inne. 

Zauważyłem pewne rzeczy wspólne. Jak to słynne nagranie Zarasia, które Andrzej Bieńkowski zamieścił.

Józef Zaraś, skrzypek kajocki z Nieznamierowic. Przysucha 1985

I ja jako człowiek, który całe życie słuchał Coltraina i Tinera słyszę jak oni tam z nim grają. To jest ta sam rytm. Jest takie nagranie “My favorite things” Coltraina, gdzie on gra mazurek. To jest ten sam rodzaj transu.

John Coltrane "My Favorite Things" 1961 (Reelin' In The Years Archives)

Dla mnie to był szok i takie odkrycie, które mi nasunęło od razu pomysł na muzykę. I zrobiłem coś takiego oczywiście nie z taką siłą i jeszcze wtedy z muzykami, którzy dopiero zaczynali w tej materii, ale później się nią zafascynowali. To znaczy z Jasiem i Mateuszem Smoczyńskimi. Jaś grał już wcześniej w zespołach pieśni i tańca, więc coś o tej muzyce już wiedział, natomiast Mateusz nic. Ale Mateusz miał coś, co ma Zaraś - silną nutę skrzypcową. Mateusz to jest taki uczeń Siferta - nigdy się nie spotkali, ale dużo słuchał jego nagrań. A Seifert był takim skrzypkiem, który chyba najbardziej na świecie zbliżył się do idiomu coltrainowskiej muzyki, czyli takiej silnej, mocnej, transowej z wewnętrznym ogniem. 

Co ciekawe nie zmieniałem nic w temacie, nawet wpisałem te same ozdobniki - na tyle na ile jest to możliwe. Teraz oczywiście zagralibyśmy to już inaczej, bo lepiej znamy tę muzykę źródłową, ale i tak wydaje mi się, że jest to blisko siły, która tkwi w jednej i drugiej muzyce. Zarówno artykulacja skrzypcowa jak i rytmika. 

Mazurek od Tarnowskich oczek

Charakterystyką naszych mazurków są kwartolowe melodie nałożone na trójdzielny rytm. 

Czy graliście do tańca?

Graliśmy na Mazurkach w 2010 r. To były wtedy takie próby - próbowano przy tym tańczyć. Ale może gdybyśmy grali z myślą, że gramy do tańca może by można grać bardziej stałe rytmy, bez tych przesunięć. 

Był taki moment, że organizowaliśmy warsztaty w Rzeszowie muzyki rzeszoweskiej i jeden z warsztatów był w Radomiu. Tam poznaliśmy Jana Gacę. Nie mieliśmy bębenka, więc Lidka, moja żona, kupiła w sklepie taki plastikowy bębenek, i jak zobaczyliśmy co ten człowiek wyczynia z rytmem to calą nasza fascynacja afrykańska i jazzowa prysła. 

Jan Gaca bębni mazurka

Dla mnie to była terra incognita. Ja jestem “jazzmanem” i te wszystkie zjawiska są dla mnie fascynujące. I nagle spotykam taką muzykę, która jest tak swoista - transowa jak jazz, rytmicznie niesamowicie skomplikowana, artykulacyjnie też jest bardzo swoista. I później robiąc swoje jazzowe próby podejścia do tego materiału szukałem we wnętrzu tej muzyki. Można do tego tak podejść, że mogą to być pewne elementy, czy na przykład mamy jakiś wyabstrahowany z kontekstu fragment melodii to już w nim coś, co nas dalej poprowadzi w aranżacji.

Czasami stajemy i nie wiemy co z tym zrobić. We wnętrzu tej historii - melodii, tekstu czy nawet nastroju mamy coś, co nas dalej poprowadzi. Możemy na tym jednym elemencie się oprzeć i później wszystkie pozostałe elementy nam się otworzą.